Il fondo musicale della Collegiata è stato recentemente ordinato e catalogato; esso fu voluto originariamente dall'arcivescovo Venero, che teneva tanto all'aspetto musicale.
Le partiture più antiche che il fondo possiede sono nella maggior parte dei casi le musiche provenienti dall'archivio della Cattedrale: quando il Venero fondò la Collegiata trasferì parte di quell'archivio alla neonata concattedrale.
In una di queste carpette sono custoditi gli Inni per il SS. Crocifisso Si tratta di alcuni brani musicali composti per la tradizionale festa del 3 Maggio in onore del SS. Crocifisso. Di questi soltanto uno risulta pubblicato dai tipi della Cale Salesiana di Torino, ed è uno tra gli inni più conosciuti e attesi della festa: il mio Crocifisso.
L'autore è il Sac. Costamagna che, si presume, sia anche l'autore del testo poetico.
Le rimanenti composizioni sono manoscritte ed, alcune volte, sorgono dubbi legittimi sulla loro originalità ed autenticità; inoltre sulla partitura vi sono delle chiare stratificazioni storiche e segni di interpretazioni stilistiche che ne hanno alterato il significato primitivo.
Un altro inno rappresentativo non solo per la Collegiata, ma anche per Monreale stessa, come vedremo nella lettura del brano stesso, è il Corri o figlio , inno datato 1/5/1901 con musica del M° Bugio e parole del Can. Polizzi. Questo brano per la sua importanza all'interno del contesto monrealese, sarà particolarmente attenzionato nel nostro studio. L'inno "O cor che tanti spasimi" , porta alla fine della partitura "copiato il 26 giugno 1894": quindi quello in nostro possesso non è il manoscritto originale che comunque non è presente nell'archivio; tutti gli altri non hanno né datazione né presentano il nome degli autori dei testi e delle musiche.
Come prima considerazione si può certamente affermare che per caratteristiche melodiche, armoniche, di accompagnamento, cadenzali, tutto questo corpus di musiche si può inserire nel periodo che va dalla seconda metà del 1800 alla prima decade del 1900. E' in questo periodo, tra l'altro, che la Collegiata si fornisce di un nuovo organo che favorisce e stimola la tendenza stilistica teatrale che anima tutte queste composizioni. Il riferimento al periodo musicale ed alla funzione liturgica, dunque è d'obbligo.
La chiesa italiana vive un periodo, in questo scorcio di fine secolo ed inizio del nuovo, che non è tra i migliori, anzi i documenti sia locali che della chiesa centrale non fanno altro che richiamare l'attenzione a non lasciarsi invaghire dal frivolo e invitano alla serietà e severità dello stile "da chiesa".
Il teatro con tutti i suoi modi d'essere era riuscito a conquistare i templi, la liturgia, i compositori, gli organisti, e financo gli organanari. La tradizione organaria italiana è famosa in tutto il mondo perché la struttura degli organi ottocenteschi ricalca quella dello stile teatrale e non permette, strutturalmente, l'esecuzione di altri brani se non quelli composti appositamente per questi strumenti, dotati di tamburi, campanelli, effetti bandistici e spettacolari, che nell'immaginario collettivo riportavano alla arie ed ai cantabili di operistica e di bandistica memoria. A tal proposito pertinente è la testimonanzia del nipote dell'organaro siciliano Francesco la Grassa quando, nella biografia del nonno, afferma che nella costruzione dell'organaro di S.Pietro a Trapani egli invento alcuni registri riproducendo all'organo l'effetto di strumenti ascoltati mentre la banda girava per le vie della città.
Questo problema era stato era stato già affrontato dalla chiesa e diversi erano stati i documenti promulgati in tale senso, sino ad arrivare all'enciclica Motu Proprio di Pio X del 1903, nella quale si esplicita la " riforma musicale della liturgia ".
In opposizione alla teatralità era nato in Germania il movimento ceciliano, il quale aveva promulgato, tra le altre cose, un'opera di riforma di questi strumenti, eliminando loro tutti gli effetti bandistici, raddolcendoli nell'intonazione, aggiungendo registri come coro, viole, violini, unda maris, ecc., facendo tornare l'organo strumento serio con funzione liturgica.
Lo stile teatrale era già rappresentato in Sicilia dalla figura dell'organaro Francesco La Grassa, mentre successivamente approdava nell'isola la tradizione dei Serassi di Bergamo, organari dell'800 italiano, con la discesa di Alessandro Giudici e Casimiro Allieri che nella bottega di Serassi si erano formati.
La riforma fu effettuata dalle botteghe organarie Giovanni Giudici, Laudani, Polizzi, Micales, Schimicci, operando in tutta l'isola e distruggendo la più pura ed interessante tradizione siciliana.
Questo argomento in Sicilia fu affrontato direttamente dal re Ferdinando I di Borbone e dal suo successore Francesco I; già nel 1809 Ferinando ordinava ai cantori della cappella Palatina di utilizzare melodie adatte allo spirito della religione e non al canto di derivazione teatrale. Diciotto anni più tardi, nel 1827, il problema si ripresenta, se, Francesco accusava l'abuso di accompagnare con musiche teatrali gli inni consagrati all'Altissimo nelle più auguste cerimonie della nostra Santa Religione.
Per debellare questa abitudine si creò una commissione di musicisti nelle persone di Natale Bestini, Giovanni Maggio e Andrea Monteleone, che ebbero l'incarico di fare una cernita delle melodie lecite e non. La Commissione si adoperò per attuare tale progetto per alcuni anni, poi cessò di funzionare.
Dunque né con l'autorita regia, né con il controllo di una commissione poi, si poté frenare e regolare l'infiltrazione del gusto teatrale nelle chiese siciliane e nelle funzioni sacre. Le melodie di Rossigni, Bellini, Donizetti, Verdi, continuavano ad echeggiare nelle navate dei tempi, ed a influenzare i compositori locali; le panche degli organisti erano piene di questo repertorio.
Dal punto di vista liturgico rileggere questo periodo è difficoltoso; la coscienza della funzionalità del canto non esiste, la liturgia è seriamente mortificata, il contesto rituale diventa palco per esibizioni di cantanti, corali ed organisti.
Anche Monreale e la chiesa della Collegiata sono stati investiti culturalmente da questo movimento di pensiero. Come già detto in precedenza gli Inni del SS. Crocifisso hanno tutte le caratteristiche musicali dello stile teatrale; a questo si aggiunga che l'organo costruito nel 1840 da Salvatore La Grassa, parente del già citato e famoso Francesco, era un organo di chiara derivazione teatrale; e riamse tale sino al 1935 quando gli organari Laudani-Giudici lo riformarono, prima della definitiva elettrificazione del frat.lli Ruffatti del 1973.

L'inno Corri o figlio... è il brano che rappresenta Monreale.
Nella tradizione popolare esso si ritaglia un posto di rilievo; ogni monrealese che si ripetti ne conosce il motivo ed il contenuto testuale. Quando nel novenario si intona si avverte una particolare tensione ed una particolare partecipazione.
Nell'archivio della Chiesa esistono due copie manoscritte del canto; una delle due è inserita in una raccolta intitolata "Inni per il SS. Crocifisso", l'altra è invece costituita da un gruppo di 8 fogli cuciti da un filo. Ritengo che la seconda versione (quella in Mib maggiore) sia la più attendibile e fedele all'originale, se non l'originale stessa. In essa non appaiono segni di stratificazioni successive, il testo non porta segni di alterazioni, le parti sono scritte con la stessa grafia. Il canto è articolato per soli, coro (cantori), assemblea (popolo) ed organo; forse è proprio questa canzoncina composta per il novenario, cantata da quel doppio drappello di vergini donzelle, di scelti giovinetti e dal popolo.
La prima versione, nella tonalità di re magg. è stata trascritta dal M° Bosco, organista e maestro di cappella della Collegiata dal 1862; il trascrittore ha abbassato di un semitono il pezzo portandolo da mib magg. in re magg., ha cambiato le indicazioni riguardo gli esecutori, in qualche punto ha cambiato anche gli accordi.
Il testo dell'Inno è del Can. Polizzi.
La musica del M° Giuseppe Bugio da Villafiorita.
Otto sono le battute di introduzione organistica su un frammento melodico che successivamente sarà il tema.
Alle battute 9-10 inizia l'arpeggio tipico dell'accompagnamento teatrale-pianistico ed alla battuta 11 inizia la melodia. Le due frasi successive sono caratterizzate da due formule cadenzali tipicamente operistiche. Alla battuta 31 comincia la seconda sezione del canto; cambia l'arpeggio del basso per dare posto ad una movenza ritmica di verdiana memoria. Alla battuta 55 il Coro intona il ritornello e l'organo conclude la sezione con una cadenza perfetta (batt. 75). Alle parole Sia lode sia Gloria cambia il tempo da 6/8 a 4/4, con accordi che fanno presumere il cambio verso una sonorità possente. I cantori riprendono alla parola Croce, e l'accompagnamento accordale lascia il posto nuovamente all'arpeggio. Le ultime 4 battute sono alternate dai cantori e dal popolo, che conclude il pezzo.
Il testo letterario è ricco di riferimenti alle sacre scritture e presenta tutti i temi inerenti al Culto della croce; la morte, la luce, la resurrezione, il peccato, la maestà divina.